L’alto soliste ou son émancipation accomplie

Introduction

Il est une chose fort connue que le répertoire soliste du violon est abondant par sa diversité accumulée durant les quatre siècles qui nous précédent. Nombre de compositeurs majeurs ou moins célébrés ont déposé dans l’escarcelle du violoniste des œuvres canoniques d’une haute tenue de composition et exigeant des qualités musicales approfondies. Mais qu’en est-il du répertoire du grand frère du violon, l’alto ?

Instrument central à plus d’un titre au sein de l’orchestre, occupant la place tant importante pour le soutien harmonique que mélodique, comme la voix d’alto le fait dans un chœur  – qui imaginerait un choral, une cantate de Jean-Sébastien Bach sans voix d’alto..- l’alto tient le rôle d’équilibre des voix orchestrales entre les sopranes et ténors (violons I et II), les barytons (violoncelles) et les basses (contrebasses). L’on retrouve cette même répartition dans les « bois », les « cuivres ». Mais restons dans le registre des cordes.

La forme Quatuor à cordes en est le paradigme. Un violon I, un violon II, un alto, un violoncelle. Forme archétypale de l’orchestre réduit à sa plus simple expression, mais exprimant la quintessence de la composition musicale la plus affinée, celle peut-être la plus difficile à atteindre en termes de perfection et d’équilibre. Regardons ne serait-ce que le nombre restreint de compositeurs qui s’attaquèrent à ce genre avec un génie inégalé dans un corpus fourni, Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven, Brahms, Chostakovitch, Bartók, pour ne citer que ces compositeurs canoniques. Le sommet étant occupé par les Quatuors de Beethoven et ceux de Chostakovitch par la série imposante, leur intensité si spécifique et les innovations de composition qu’ils contiennent. Au sein de cette formation, chaque instrument tient sa partie comme soliste à part entière, l’alto faisant le lien entre les basses (violoncelle) et les violons tout en étant comme ces compagnons de l’ensemble mis au-devant de la partition à tour de rôle.

C’est en tant que soliste, accompagné d’un orchestre ou d’un piano, que nous proposons un cheminement dans ce répertoire, certes bien moins fourni que celui de son petit frère, le violon, mais nourri d’une égale intensité musicale bien que différente. Les œuvres choisies sont : Märchenbilder de Robert Schumann, Rhapsodie-Concerto de Boruslav Martinù, Méditation et Trauermusik de Paul Hindemith.

Märchenbilder, pour alto et piano op. 113 Robert Schumann (1810 – 1856).

Il s’agit de quatre pièces composées pour être articulées en une seule sonate. Composées en 1851 à l’intention du violoniste Wilhelm Joseph von Wasielewski (à l’instar de Nicolo Paganini à cette époque les violonistes étaient le plus souvent également altistes), cet ensemble n’est pas conduit selon une homogénéité tonale. Le premier des quatre moments est en Ré mineur, le second en Fa majeur, le troisième en Ré mineur et le dernier en Ré majeur.

Ce « Conte de fées » selon la traduction la plus proche du sens du titre donné à cet ensemble, fut composé en un jet d’écriture, puisque Schumann ne mit que quatre jours pour cela. Le romantisme schumannien est solidaire de la littérature de ce siècle romantique, le « Sturm und Drang » (Goethe, Schiller) ; Schumann en fin connaisseur et amoureux des belles lettres ne pouvait que restituer en musique ce que les écrivains allemands avaient fondu dans leurs plus belles pages littéraires. Fondée sur l’idéalisme philosophique qui dit que l’idéalité est la vérité de la réalité (Hegel), la tournure romantique de la littérature et par contagion, la musique devenue cette musique pure, musique absolue (Wagner), musique comme idéalité de l’expression sensible, –  les passions, les sentiments submergeant la raison -, pose le « moi » comme centre d’expression. Les dimensions de cette expression « pathétique » (pathos) sont révolutionnées par l’art de la composition qui invente des formes nouvelles et des audaces harmoniques et polyphoniques jamais entendues avant (voir les dernières sonates pour piano de Beethoven annonçant ce que Chopin et Liszt composeront après lui etc..).

L’esprit romantique baigne cette œuvre. Le premier moment qui s’appuie sur le conte des frères Grimm Rapunzel  nous emporte dans un courant nostalgique aux rythmes quasi pianistiques, quant à la partie alto qui déclame avec belle amplitude la mélodie douloureuse d’une passion retenue et vivement émotive à la fois. Schizophrénie de l’expression générale de l’œuvre  d’une rare légèreté, la partition ne tombe jamais dans les lourdeurs du pathos exagéré, mais donne à respirer cette humeur badine sur fond de dépression maniaque. Le romantisme accompli est cette dualité des contraires expressifs, entre sentiments de douleur et de ceux de joie triste qui donnent la nost-algie, la nostalgie, soit la douleur de la perte irrémédiable des moments passés et des êtres aimés disparus.

Un seul thème à ce premier moment nous conduit à l’extase romantique. Le jeu combiné du piano et de l’alto est comme deux êtres enlacés jusqu’au repos de leurs âmes en une seule. L’alto oscille entre lumière et ténèbres que la tonalité Ré mineur rend adoucie par l’optimisme porté par la joie triste d’un bonheur perdu.

Le second moment ressemble à la forme d’un scherzo à interpréter avec halant et bonne humeur teinté d’une joie autant légère qu’éphémère. Le piano et l’alto chevauchent symphoniquement cet élan de joie dansante, qui n’est pas sans rappeler certaines partitions schubertiennes.

Le troisième moment est  une peinture musicale du conte des frères Grimm Rumpelstilzchen, avec les danses, lors des fêtes données devant sa maison. D’un rythme soutenu, la partie alto (120 à la double croche) alterne le soutien au chant du piano et le chant lui-même. D’une virtuosité accomplie, les deux voix résonnent comme un tourbillon orageux

dont la puissance mélodique et contrapunctique révèle le conflit des passions.

Le dernier moment laisse choir le voile de la beauté sur le monde endormi, royaume des rêves de l’artiste qui pleure ses joies et sourit de ses peines, Schumann lui-même quittant le monde des vivants pour celui de ses songes éternels. La tonalité Ré majeur décrit la teinte claire de la croyance en un bonheur toujours promis puisqu’il appartient au

passé, tant il fut déjà vécu. Le jeu de l’alto met tout le poids interprétatif à cet ultime soupir romantique.

Rhapsodie-Concerto pour alto et orchestre, H.337, de Boruslav Martinù (1890-1959).

Œuvre écrite vers la fin de son existence (1952), elle cumule en deux mouvements les acquis de sa vaste culture musicale imprégnée à ses débuts par Haydn, Mozart, Debussy, Ravel, Roussel puis revenant vers ses prédécesseurs Tchèques Dvoràk, Smetana, Janáček. Artiste naturel guidé par l’instinct de composition, tel un subconscient créateur, cette œuvre comme tant d’autres est imprégnée de joie simple de vivre, populaire dans le sens traditionnel. La tournure rythmique attribut à ce concerto un élan vital généreux et même les passages de tempo modéré y contribue avec fougue. A la fois apollinienne et dionysiaque, cette rhapsodie-concerto développe à partir d’une puissance inspiratrice les voix unies à l’éloge de la vie.

Composée à New York à la demande de l’altiste américain d’origine ukrainienne Jascha Veissi (né Joseph Weissman), cette œuvre que l’on peut classer dans le mouvement du néo Romantisme comporte deux mouvements. Le premier (Moderato) écrit en Sib majeur, tonalité préférée du

compositeur et retrouvée souvent dans ces dernières compositions débute par un long préambule qui prépare l’entrée de l’alto soliste en une mélodie empreinte d’un grand apaisement. En dépit de passages virtuoses qui lui succèdent, la quiétude est maintenue comme atmosphère générique de cette œuvre. Le thème central sib/ la/ si /sib n’est pas sans rappeler celui rencontré dans le Kyrie du Requiem de Dvoràk. La coda de ce

mouvement met en lumière la sérénité joyeuse que le compositeur figure comme fin constante à ses œuvres.

Le second mouvement (Molto Adagio) sonne entre le sib majeur et le sib mineur, alternant un second motif mélodique et des passages virtuoses dont une cadence courte. Cette mélodie structure la coda qui se termine par un fa tenu longuement durant la fin que l’orchestre mène seul soutenu par les battements du tambour. L’on pourrait imaginer que cette humeur apaisée traduise le souvenir des

longues promenades qu’il devait faire, enfant, jouant d’un petit tambour, dans la galerie de la tour de l’église à Polickà, sa ville de naissance. C’est ainsi qu’il le raconta, paraît-il, à Milos Šafránek (The man and his Music) lorsqu’il composa cette œuvre.

Avec cette Rhapsodie-Concerto, l’alto entre dans une dimension pleinement concertante qui fait écho au Concerto pour alto de Belà Bartók (1881-1945), écrit avant (1944) et aux pièces concertantes pour alto de Paul Hindemith (1995 – 1963), Schwanendreher (1935), Trauermusik (1936).

Trauermusik pour alto et orchestre de Paul Hindemith (1895 – 1963).

Œuvre fulgurante à bien des égards tant par sa brièveté que la simple soirée où elle fut composée par Hindemith en séjour à Londres en 1936. Durant celui-ci, il devait présenter en première son œuvre orchestrale pour alto solo Der Schwanendreher, mais le soir du 20 janvier 1936, le Roi George V décède. En hommage, il compose Trauermusik pour alto le soir du 21 janvier en six heures et l’interprète en tant que soliste le lendemain dans un studio de la BBC.

Paul Hindemith, violoniste et altiste, a pris le chemin médian entre la musique sérielle et la musique dodécaphonique, car il resta attaché à la tradition fondatrice de la musique tonale qui, pour lui, représentait un cas particulier de la musique atonale. Compositeur fort mécompris de son temps comme le fut Chostakovitch, Hindemith ne prit pas de position doctrinale mais cultiva la liberté tonale et le rythme « motorik » (motorisme), influencé par l’ère industrielle de la machine et de la motorisation, exprimant l’obsessionnelle scansion de la percussion sonore. Cette œuvre rassemble en peu de temps une intensité émotionnelle forte, en dépit du rejet du subjectivisme que voulait le compositeur. Pourtant il est évident que Paul Hindemith suit la veine romantique de Brahms à Schumann, ce qui donne à ses compositions ce caractère si étrange d’entendre à la fois les résonnances classiques et avant-gardistes. D’un certain point de vue, il apparaît appartenir à ce courant novateur et conservateur à la fois, échappant à la tentation grande que fut le déconstructivisme en musique, excluant toute beauté dans l’art, perte de sens, absence de sensible (Berg, Webern, Schoenberg, Stockhausen, Ligeti, Boulez) et le rapprochant de Bartók, de Stravinski, de Chostakovitch, de Prokofiev.

Quatre mouvements s’enchaînent, Langsam, Ruhig und Bwegt, Lebhaft, Sehr langsam mit Choral « Vor Deinen Thron Tret Ich Hiermit » (Devant ton Trône Seigneur, je me tiens). Pour le dire simplement, il s’agit là d’une œuvre que n’aurait pas ignoré J-S Bach à qui, par allusion franche, Hindemith fait mémoire. L’alto y déploie toute sa force phonique et profonde dans tous les registres de l’instrument. Cheminement progressif vers le mystère de la mort, ce passage doloris causa où tout est accompli en un instant, où les combats terrestres et les espérances se rejoignent pour s’évanouir dans l’éphémère, guide l’esprit vers les cimes altières de la béatitude et de l’apaisement. Le Choral inspiré de Bach qui en composa de merveilleuses pages de musique pour orgue sur le même titre, dans son Orgelbüchlein et les Chorals de Leipzig, achève cette pièce sur cette part mystérieuse de la musique que de faire entre-apercevoir le lien sensible entre le visible et l’invisible. Une phrase du Philosophe GWG Schelling pourrait s’accorder à cela, écrivant que « la Nature est l’Esprit visible, l’Esprit [est] la Nature invisible » (SW 55).

Le soliste ne lèvera l’archet qu’à la fin de la tenue mélodique orchestrale finale qui elle-même réclame un long silence de l’orchestre et du public, après l’extinction de la dernière note. Plus un son, plus un bruit. L’absence est silence de la présence.

Méditation  (1939) de Paul Hindemith.

Œuvre courte, elle témoigne parfaitement cette alliance des contraires, cet oxymore musical du romantisme et de la musique atonale. L’alto (ou le violon) et le piano entrelacent leurs  mélodies congruentes en une harmonie simple à vertu de laisser l’auditeur prendre part au rêve méditatif que le compositeur propose. Les variations sur le thème d’entrée ne font que  reprendre la méditation initiale pour la porter plus loin, comme la vague sur le sable dépose son écume qui est poussée un peu plus loin par une autre vague et ainsi de suite.

Méditation sur la musique elle-même qui nous renvoie à la part éphémère de nos vies.

L’on pourrait prolonger cette exploration des œuvres solistes pour alto et citer aussi le Concerto pour alto et orchestre de Bartók, les sonates pour alto et piano, la pièce pour alto et orchestre Der Schwanendreher de Paul Hindemith ainsi que ses sonates pour alto solo, la sonate pour alto et piano de Brahms, la Symphonie Concertante pour violon et alto de Mozart.

Les interprétations disponibles des œuvres  présentées  sont nombreuses. En est proposée une pour chacune d’elle, estimant qu’elle est la mieux équilibrée et représentative.

A voir…

 MICHEL PAILLET, philosophe, violoniste et altiste, décembre 2017.